Por Camila Flynn – Fotos: Alfredo Srur / Equipo de Comunicación UNSAM

 

“La imagen ocupa el lugar de algo ausente, un referente que no está. Pero también se presenta a sí misma como representación, es decir, como objeto. Y es justamente en esa doble dimensión, que aparece como un juego entre la transparencia y la opacidad, donde a mí me gusta instalarme”, dijo alguna vez Gabriela Siracusano, doctora en Filosofía y Letras con orientación en Historia del Arte, investigadora del CONICET y directora académica del Centro TAREA, unidad de restauro que depende del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC) de la UNSAM.

Especialista en historia de los pigmentos, Siracusano ganó en 2006 el premio de la Association for Latin American Art Book por su libro El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas (siglos XVI-XVIII). Ese mismo año publicó Juan Melé, libro dedicado a la vida y obra del artista plástico porteño, representante del movimiento “Asociación arte concreto-invención”. Tiempo después publicó Las tretas de lo visible (2007), La Paleta del Espanto (2010) y Pigments and power in the Andes (2011), orientados al estudio de la producción de imágenes en la América del Sur colonial.

A la espera del nuevo edificio que en poco tiempo el IIPC tendrá emplazado en el Campus Miguelete, el grupo de investigadores que Siracusano armó para llevar adelante Imágenes en peligro ya inició el trabajo en el barrio de Barracas, donde actualmente funciona el Centro-TAREA. El objetivo central de este proyecto es avanzar en el estudio de la materialidad colonial andina, con el foco puesto en las condiciones y causas de su deterioro en las colecciones públicas y su consecuente incidencia en su puesta en valor.

Para esto el equipo solicitó la colaboración de otras áreas de investigación que actualmente están activas dentro de la UNSAM: los estudios físicos de Raman, llevados a cabo por el grupo de Espectroscopia Vibracional de CAC-CNEA, y las investigaciones en torno a la corrosión de  metales, realizadas por el grupo de Corrosión del Departamento de Materiales de la CNEA.

Provenientes de la Iglesia porteña de San Ignacio, las primeras piezas sobre las cuales ya se está trabajando son dos: una imagen parcialmente destruida de San Luis Gonzaga, jesuita italiano y patrono de la juventud y otra, un poco menos deteriorada, de San Juan Nepomuceno, santo patrón de Bohemia y protector contra las calumnias y las inundaciones.

Detallando las circunstancias del descubrimiento de ambos cuadros, Siracusano cuenta: “Fueron hallados en la Iglesia de San Ignacio, que es la más antigua de Buenos Aires. Antiguamente los altares de muchas de las iglesias de la ciudad tenían una especie de retablo que funcionaba como una adición del altar, con imágenes que iban cambiando con el tiempo. Estos retablos se denominaban “retablos-tramoya”, y eran mecanismos para la visualización ceremonial de imágenes de culto, que tenían que ver con la retórica barroca y con la jesuítica. En determinado momento del año, esas imágenes quedaban ocultas bajo el altar o empotradas en las paredes laterales. La imagen de San Juan Nepomuceno la encontramos empotrada en la pared, había quedado así desde la última vez que se usó. El cura nos llamó y la pudimos sacar. Se sabía que el cuadro con la imagen de San Luis Gonzaga había formado parte del retablo de la iglesia, pero se desconocía su paradero. El cuadro tuvo un uso en la liturgia durante un período limitado. Cuando la devoción a este santo dejó de estar en uso el cuadro se olvidó, y quedó caído a un metro y medio por debajo del altar. Tiempo después quien fuera el director del museo de Arte Hispanoamericano ‘Isaac Fernández Blanco’, Héctor Schenone, encontró un bastidor y algunos pedazos del cuadro. Sabía que existía por los inventarios de la iglesia, pero sólo pudo rescatar trozos. Casi 50 años después, nuestras restauradoras se metieron debajo del altar, y entre escombros y excrementos de rata encontraron bollos de algo que había sido tela. Se lo trajeron en una bolsa para ver qué era. Lo desplegamos en el taller, y descubrimos la cara del santo. Entonces lo llamamos a Schenone, que en seguida confirmó la identidad del cuadro.

¿Qué desafíos plantea esta pieza en particular?

Recuperar la totalidad de la imagen va a implicar mucho tiempo, pero también un enorme conocimiento y un sinnúmero de preguntas. Su restauración forma parte de otro proyecto subsidiado por la Agencia de Promoción Científica y Tecnológica y radicado en el IIPC, en el que trabajamos con imágenes fragmentadas. La idea es abordar el problema específico del deterioro en diferentes imágenes. Convocamos entonces a la Escuela de Ciencia y Tecnología de la UNSAM y a gente de la CONEA, con quienes veníamos trabajando el tema de la caracterización de materiales.  También convocamos a Gustavo Duffo, del Instituto Sabato, que se dedica a la corrosión de metales. Una de las hipótesis que manejamos es que el bastidor que encontró Schenone fue quemado en los famosos incendios de las iglesias en la época del peronismo, lo que le da a la pieza un valor histórico suplementario. Sobre aquellos incendios y las imágenes se ha escrito muy poco. En este sentido, este cuadro tiene un montón de cosas atractivas para analizar.

¿Y la imagen de Nepomuceno?

Sabemos que se trata de un cuadro que también dejó de usarse por cuestiones de culto en las primeras décadas del siglo 20. Se salvó porque quedó empotrado. Una cosa muy interesante es ver cómo funcionan las imágenes en torno al culto y cómo va cambiando su función a lo largo del tiempo. Y esto de su aparición y desaparición en el altar, que es como una cosa medio teatral, ¿no? En primer lugar, lo que nosotros vamos a hacer es caracterizar el material.

¿De qué se trata este proyecto? ¿Cuál es el corpus de obras que maneja?

El objetivo es investigar diferentes agentes de deterioro en imágenes del período colonial, ubicadas en museos, iglesias y diferentes repositorios de nuestro patrimonio. Imágenes que si bien pudieron haber sido creadas en otros países, por ejemplo en territorios coincidentes con el antiguo virreinato del Perú forman parte de nuestro acervo cultural. Básicamente, lo que tenemos va del siglo XVII al XVIII y principios del XIX. Desde el punto de vista del deterioro, las imágenes que elegimos presentan diferentes aspectos a ser investigados. Ya sea porque han sufrido roturas, como en el caso de las imágenes de San Ignacio, o porque fueron sometidas a aplicaciones de elementos y materiales muchas veces relacionados con las prácticas del coleccionismo. Me refiero en este último caso a un conjunto de piezas que van a llegar del Museo Histórico Provincial de Rosario Doctor Julio Marc, que posee una gran colección de arte colonial. Esta colección incluye una serie de cuadros de origen probablemente cuzqueño o alto peruano, que fueron hechos entre los siglos XVII y XVIII. Oleos sobre telas que en algún momento del siglo XX fueron pegados a soportes de madera. Práctica que impidió que las telas tuvieran el trabajo deseable, pegadas como quedaron a unos soportes rígidos. Esto además provocó la aparición de un agente de deterioro importante que son los xilófagos, insectos que se comen la madera y la tela. En este sentido el proyecto incluye investigación pero también, en algunos casos, conservación. Del Julio Marc recibiremos aproximadamente unas seis piezas.

Hay además otro grupo de piezas que va a llegar del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, del Complejo Museográfico Juan Enrique Udaondo de Luján y otros repositores de arte colonial que puedan sumarse eventualmente, y que son pinturas hechas sobre cobre. Se trata de piezas de pequeño formato, muy comunes en el período, y cuya función era devocional. Pensadas para ser atesoradas por el fiel, fueron sometidas a una manipulación más bien cotidiana. La particularidad de estas pinturas es que estaban hechas sobre un soporte liso, muy rígido, y la técnica empleada para su aplicación era distinta. Tenemos entonces imágenes muy deterioradas, con merma de capa pictórica. Con todo esto quisimos avanzar sobre el tema de la corrosión del metal, para estudiar modos posibles de prevenirlo. Sabemos poco sobre cómo actúa la corrosión del metal en la capa pictórica. Esto es algo que nunca se ha hecho y a partir de este proyecto vamos a poder concretarlo.

La mayoría de las piezas con las que van a trabajar tienen que ver con una dimensión religiosa.

En su gran mayoría sí.  Incluso te diría que por el momento no registramos ninguna del ámbito civil. Pero pueden aparecer. Nosotros tenemos un contacto muy fluido con diferentes instituciones, museos, iglesias… Trabajar en arte colonial implica estar descubriendo cosas todo el tiempo, que las agarrás o las dejás. Si las agarrás, rápidamente tenés que ver cómo insertarlas en las investigaciones que ya se vienen haciendo. Y para el caso de estas piezas, sobre las que no contamos con mucha información, la investigación se vuelve detectivesca. A partir de ciertas pistas o señales nosotros intentamos reconstruir el mundo que cada imagen esconde. Y que no responde solamente a la técnica. Detrás de cada imagen surgen preguntas como: ¿qué sabía la persona que pintó esto? ¿Qué leyó? ¿Sabía que su obra se podía deteriorar? ¿Qué hizo para prevenirlo? ¿Qué tipo de tela usó? ¿Qué barniz aplicó? En esa época había conocimientos para hacer que un pigmento no virara de color, o que la capa pictórica se mantuviera. Las cuestiones climáticas de cada zona se conocían muy bien, sabían que en el noroeste había una gran amplitud térmica, o que en la Cuenca del Plata había humedad. Nosotros traemos todas estas cuestiones al presente.

¿Cuáles son las disciplinas que intervienen en el proyecto?

La química, la física, la historia del arte y la conservación. Estas son las cuatro disciplinas que hay en juego en este proyecto y, en realidad, en todos los proyectos que dirijo, porque esa es mi línea de trabajo. Para relevar las cuestiones que antes te mencionaba, nosotros tenemos fuentes materiales (cómo se hizo, qué materiales usó, de dónde provenían) y fuentes documentales, tanto visuales como escritas. Los historiadores trabajamos con éstas últimas. En el inventario de los bienes de la iglesia de San Ignacio puede verse todo lo que había al momento en que los jesuitas fueron echados: piezas, materiales, herramientas, detalles de la conformación del taller. Y todo esto se pone en relación con los resultados de los estudios químicos y del trabajo de la propia conservación. Somos un equipo grande de historiadores, restauradores y químicos que trabajamos juntos, planteándonos problemas en común para tratar también de resolverlos en común. Aplicar una técnica de conservación es hacerse un montón de preguntas que no pueden ser contestadas por una única disciplina. Hace falta un conservador con el conocimiento y la experiencia para ver aquellas cosas que probablemente un historiador no ve, pero también necesitás la mirada de este último para ubicar el objeto en clave cultural.

¿Qué tecnologías están aplicando?

Entre otras cosas estamos haciendo radiografías, que permiten ver a una determinada profundidad lo que está por debajo de la imagen; reflectografías, que alcanzan un nivel más profundo y permiten observar los trazos iniciales, cuestiones que tienen que ver con cómo se construyó esa imagen; y la propia fotografía, que realizada de manera específica, como la macrofotografía, suele aportar datos que ni la propia vista percibe. En cuanto a la técnica histórica, entendida como una disciplina más con su propia metodología, trabajamos con dos o tres líneas teóricas. Una de ellas tiene que ver con la historia cultural, que te ofrece la posibilidad de trabajar con fuentes de datos muy distintas entre sí. Apelamos a imágenes de distinto tipo: grabados, murales, pinturas en lienzo, esculturas, imágenes con texto… Combinamos entonces fuentes escritas y visuales, pero también materiales. Y esto es lo que distingue a nuestro equipo. Nosotros tratamos de leer las estratigrafías de los pigmentos en clave histórica, para entender qué prácticas culturales estuvieron involucradas en la creación de todos estos bienes. Y en este proceso también hacemos un trabajo de datación y atribución de obra.

¿Cómo llevan a cabo el registro de la investigación en proceso?

Trabajamos en paralelo. Para el estudio del material, previo a la intervención del objeto, tomamos muestras y placas radiográficas. Mientras todo esto se analiza en el laboratorio, los historiadores salimos a buscar datos en los archivos y bibliotecas. Después nos encontramos periódicamente para discutir y contrastar resultados. En estas reuniones discutimos a cerca del modo en que la pieza debe ingresar al sistema que vamos construyendo, qué elementos de su historia material debemos conocer para intervenirla adecuadamente. Por su parte, los restauradores también avanzan, empezando por la limpieza del objeto. La idea es no tocar la imagen antes de no haber discutido de qué se trata. ¿Qué es este objeto en la actualidad? ¿Cuál es su función actual? ¿Es una obra de devoción? ¿Es una obra que forma parte de la liturgia o de la paraliturgia? Si la colgáramos hoy, ¿la gente le rezaría? ¿Es una obra de arte? ¿O tal vez un documento histórico? Es un poco de todo. Aunque nosotros decidimos, en el caso del San Luis Gonzaga, privilegiar el aspecto de documento histórico. Y si es un documento histórico, ¿cómo lo tenemos que conservar? Tenemos que preservar todos sus datos en la medida de lo posible, para que puedan ser consultados por otros en el futuro.

Para el caso de la imagen de San Luis Gonzaga, tomamos la decisión de re-entelar el cuadro, volviendo su estado prácticamente irreversible. Es decir que estamos condicionando el futuro de ese documento. A esta discusión en particular, las restauradoras trajeron una técnica especial de pegado de la imagen al soporte, de modo tal que en el futuro pueda despegarse sin mayores inconvenientes.

¿Que garantías aporta esta técnica en términos de conservación?

Va a quedar impecable y va a durar lo que tenga que durar. Esto es una discusión teórica que lleva a una solución práctica.

De acuerdo con el diagnóstico elaborado, el modo de intervenir las piezas varía. Si se las considera como obras de arte y no tanto como documentos históricos, el abordaje será otro.

Totalmente. Aunque este no es el objetivo principal del proyecto que, insisto, apunta más al trabajo sobre el deterioro. Hay un tema práctico de equipamiento, de ajuste de los artefactos a este tipo específico de investigación. Las científicas que manejan el método Raman no están familiarizadas, por ejemplo, con el análisis de las imágenes pintadas sobre metal. La idea es intervenir el patrimonio lo menos posible. Pero sí hacer una devolución a los sitios que lo alojan, a través de la confección de informes en los que detallamos el estado de conservación de las piezas, los procesos a los que debieran someterlas, el modo en que habría que guardarlas…

¿Cuáles son los proyectos más importantes en los que estuvo involucrada en estos últimos años del Taller Tarea?

Hay un proyecto que seguimos desarrollando hasta hoy que tiene que ver con el estudio de la iconografía de los cielos y los infiernos de la pintura colonial andina. Imágenes que formaron parte del proceso de evangelización durante los siglos XVII y XVIII en el virreinato del Perú, que fue fundamental para el control del territorio. Imágenes de grandes dimensiones que fueron hechas en tela y en pintura mural, distribuidas en distintas partes de Bolivia, alrededor del Titicaca. Lo que nosotros estamos haciendo es avanzar en el asesoramiento para su conservación pero también en el estudio técnico y material del origen de todas estas imágenes, que singularmente aparecen en lugares distantes como España, Irán e India. En este sentido venimos armando un gran mapa de circulación de imágenes, que hasta hoy sigue ampliándose.

Otros proyectos fueron los relacionados con el estudio de los materiales de la escultura policromada colonial, cosa nunca antes hecha en el país. A partir de ellos distinguimos los centros más importantes de producción colonial escultórica en Argentina. Obras hechas en las misiones jesuíticas alto peruanas, cuzqueñas y del noroeste argentino y obras hechas en Buenos Aires. Y después avanzamos un poco más, con la propuesta de investigar la escultura exclusivamente sagrada. Esculturas que están en uso y que reciben un alto grado de devoción por parte de la gente. Imágenes milagrosas. Y entonces surgió el interrogante sobre cómo estudiar la materialidad de esas imágenes, que son tan especiales. Hemos trabajado con piezas muy paradigmáticas, como el Señor del Milagro y la Virgen del Milagro de Salta y la Virgen de Copacabana de Bolivia.

Y tenemos también un proyecto internacional, La materialidad entre el arte, la ciencia y la cultura en los Virreinatos, siglos XVI a XVIII, radicado en la UNSAM y subsidiado por la Getty Foundation. Esta iniciativa se desarrolla en varios lugares del mundo y promueve el encuentro durante cuatro años consecutivos de los máximos especialistas en historia del arte, física, química, conservación y museología, dedicados específicamente al arte colonial. Los encuentros tienen una periodicidad anual, y en ellos se debate durante una semana entera el estado general de la cuestión en América Latina, Europa y EE.UU. El primer encuentro tuvo su apertura en la UNSAM en agosto de 2011, y el segundo, que acaba de concluir, se llevó a cabo en Los Ángeles.

¿Qué expectativas tienen con este proyecto?

Nos va a permitir ampliar el equipamiento que tenemos. Y va a favorecer la consolidación de algo único en el país: una base de datos que contiene la información de todos nuestros proyectos radicados en el IIPC. En ella se podrán identificar todas las obras que hemos investigado desde la primera época hasta ahora, más el detalle de todos los estudios químicos, físicos e históricos. Esto es un acervo importantísimo para futuras tesis de alumnos.

Mi expectativa es que las diferentes disciplinas involucradas puedan integrarse cada vez más. Que el diálogo sea cada vez mayor para expandir un equipo de trabajo que, si bien ya está consolidado, puede seguir creciendo. Por otro lado, revalorizar las piezas en estado de peligro. Porque en definitiva, son los objetos los que nos interesan. Tienen que ver con la conservación de nuestra memoria, de ese tiempo que ya no está y que tiene que ver con nuestra identidad.

Es muy importante que la UNSAM sea la promotora del cruce interdisciplinario, porque permite instalar el diálogo a nivel internacional. Iniciativas como la planteada por Diálogo entre las Ciencias actualmente son fundamentales. Hoy no se puede trabajar sobre el patrimonio si no se lleva adelante un abordaje interdisciplinario. Si un historiador no entiende lo que es una imagen radiográfica corre el riesgo de sacar conclusiones equivocadas. Y al revés, un conservador que no dialoga con los historiadores pone en peligro la integridad simbólica de lo que está interviniendo. El trabajo interdisciplinario te hace tomar conciencia de lo borrosos que son los bordes de cada disciplina. Las ciencias duras no son tan duras, ni las blandas tan blandas.

 

El grupo responsable del proyecto está conformado por Fernando Marte, Agustina Rodríguez Romero, Emilia Halac, María Reynoso y Gustavo Duffo.

 

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