Por Camila Flynn.

Cuenta el mito griego que Palas Atenea, diosa de la justicia, la sabiduría y la cultura, intervino junto a su padre en la lucha contra los gigantes. Minerva para la mitología latina, su carácter guerrero también penetró la dimensión de la inteligencia humana: escultores, músicos, ceramistas, artesanos y soldados la invocaron durante siglos como su patrona. Hacia 1904, Giuseppe Carmignani plasmó su figura –alegoría migratoria de lo bello- en un telón por encargo para el mítico teatro El círculo, de la ciudad de Rosario. Lo bautizó “El triunfo de Palas”.

Un siglo después, la obra fue sometida a una investigación dirigida por la restauradora del Instituto de Investigaciones del Patrimonio Cultural  (IIPC – UNSAM), Judith Fothy, que incluyó exámenes micro y macroscópicos de la tela, análisis de la composición plástica y simbólica de la imagen y hasta un seguimiento de las migraciones de operistas y de objetos escenográficos entre Argentina e Italia. De trece metros de ancho por doce de alto, el desafío de su recuperación demandó complicadas maniobras de transporte e instalación en el taller de Barracas, donde funciona el Instituto. Entre otras gestiones, se demolió una pared de la planta baja para instalar un bastidor con enormes rodillos que permitieron desplegar la pieza.

De vuelta en Rosario, una quincena de especialistas completó su montaje. En esta etapa se sumó a la tarea el equipo multidisciplinario dirigido por Élida Hermida: historiadores de arte y conservadores, pero también químicos, físicos y musicólogos formaron parte de la histórica restitución de la obra, que reestrenó sus colores en 2012 con la primera función de la zarzuela “Luisa Fernanda”.

Ganador del concurso Diálogo entre las Ciencias, convocatoria lanzada por la Secretaría de Investigación de la UNSAM  en 2011 para promover la interacción entre las distintas ramas del saber, ‘El Telón de Palas’ es uno de los seis proyectos que resultaron elegidos. “Este proyecto en particular apunta al desarrollo de herramientas multidisciplinarias para la preservación de una porción clave de nuestro patrimonio cultural: las obras textiles de gran formato para uso teatral, realizadas entre fines del siglo XIX y principios del XX en la Cuenca del Plata”, explica Hermida, doctora en Ciencias Físicas e investigadora de la Comisión Nacional de Energía Atómica (CNEA).

                                                                                                                      Foto: Pablo Carrera Oser

¿Cómo surge este proyecto?

Cuando estábamos escribiéndolo, el musicólogo Aníbal Cetrángolo me decía que el bagaje de los inmigrantes venidos de Italia tenía mucho que ver con los bienes culturales. La ópera era una de las cosas que querían reconstruir cuando llegaban a la Argentina. Verduleros, carboneros, gente muy sencilla que armaba pequeños ámbitos donde poder cantar. Eso fue creciendo y tuvieron la oportunidad de traer compañías italianas de canto lírico a Sudamérica, que hacían el recorrido de la Cuenca del Plata: pasaban por Buenos Aires, Rosario, y seguían hasta Brasil. La restauración del telón sirve también como excusa para atar aquellos lazos e ir viendo cuántas cosas tenemos o tuvimos en común con Europa y con el resto de los países de Latinoamérica en un período determinado.

¿Cómo fue la interacción con el resto de los investigadores?

Los restauradores fueron describiéndonos la constitución de las distintas capas, porque esto sí tenía que ver con el material que íbamos a ensayar. Después, en función de las distintas piezas del rompecabezas, armamos un proyecto que también tiene que ver con una parte de la estética, o de la filosofía, que se genera en los ámbitos culturales. La idea es poder ver qué cambios fueron dándose en la música, la pintura y los materiales en el sentido más amplio, ya sea para saber un poco más sobre el modo en que se produjeron o para trabajar su preservación. Hay montones de aristas de trabajos de investigación básicos que van a acompañar a este proyecto -que implica un desarrollo tecnológico concreto en base al telón-, más todo lo que va a traer en cuanto al desarrollo del conocimiento sobre nuestra cultura.

¿Qué desafíos supuso la elaboración del protocolo para la restauración del telón?

La imagen que eligió pintar Carmignani, un escenógrafo que vino de Parma especialmente contratado para construir el telón y la escenografía, es una alegoría del telón del teatro de su ciudad, que había sido ordenado por Napoleón. El lienzo tiene trece metros de largo. En el IIPC ya habían hecho una especie de bastidor en donde lo tenían montado, con un fragmento desplegado para su limpieza y conservación. En un momento dado surgió la pregunta ¿cómo elaboramos esto? Y ahí se dio una situación conceptual compleja. En Argentina hay muchos teatros antiguos que se han aggiornado, y las opciones siempre son: se saca todo y se renueva por completo, como se hizo con el Teatro Colón, o se conserva todo lo que se pueda conservar. Definir la filosofía que acompañaría esta etapa fue un punto clave. Al presente hubo que tomar en cuenta la cosmovisión del momento de hechura de los telones, tanto el de Rosario como el anterior de Parma. Quedó entonces plasmada esta idea de vinculación de estos tres momentos, que parecen similares pero no lo son.

¿En qué consistió el trabajo específico de tu equipo?

Antes de arrancar con el proyecto, recibimos muestras de una tela parecida a la utilizada para hacer el telón (la tela base es un tipo de lino belga). Se consiguió un lino en Bruselas muy parecido al original y con eso hicimos unos ensayos preliminares en una maquinita que montamos sobre la platina de un microscopio. Entonces pudimos ensayar con la tela, como en una máquina de ensayos convencional, y medir cuánta fuerza hacía falta para romperla. Esta maquinita la habíamos diseñado nosotros un año antes para analizar sustratos para piel. Con ella pudimos ir viendo cómo cambiaba la fuerza, conforme estirábamos la tela. A través del microscopio observamos qué le iba pasando a la trama: cómo se iba estirando, abriendo, si se rompía primero la urdimbre o la trama… Todo esto nos importaba porque el telón originalmente estaba fijado a la madera que le hace de soporte superior -que es el que aguanta la carga- con tachuelas hechas a mano, que eran como unos clavitos de perfil triangular y cabeza redonda, bastante oxidados.

¿Qué descubrieron en el proceso?

Cuando estas tachuelas se sacaron, quedaron unos agujeritos. Entonces en nuestra tela nosotros  hicimos los mismos agujeritos para ver cuánto disminuía la resistencia. La respuesta que necesitábamos obtener era si convenía volver a colgarlo de la misma forma, con las tachuelas en los mismos agujeritos, o colgarlo con las tachuelas corridas, o colgarlo con grampas -que son bastante más finitas-, etc. Filmamos el proceso de testeo de la tela, cosa que interesó mucho, y después trabajamos sobre esas mismas telas-prueba aplicando la pintura de base y témperas, que rigidizan mucho la tela y se cuartean. Si bien en la parte en donde el telón estaba sujeto no había pintura, es cierto también que toda la pintura venía soportando su propio peso, con lo cual estaba sufriendo un esfuerzo mecánico. Una vez que tuvimos la metodología de ensayo puesta a punto, cortamos un pedacito de tela del telón, a partir del cual pudimos determinar cuál era la carga que el lienzo sería capaz de soportar, y que resultó ser mayor de lo que pesa el telón.  Entonces decidimos sacar las tachuelas antiguas y poner un sistema de grampa más moderno. También se dejó previsto que, si por algún motivo hubiera que volver a desarmar el telón, no se dañe la pintura.

¿Cómo sigue el trabajo de conservación de aquí en más?

El telón ya está en funcionamiento, pero las acciones pendientes tienen más que ver con la mitigación del envejecimiento de los materiales. Medir la temperatura y la humedad e ir llevando un registro ambiental, como en los museos. Para esto vamos a comprar unos sensores inalámbricos de temperatura y humedad, direccionados a un sensor tipo wi-fi que registra las variaciones por períodos de tiempo. Qué pasa cuando entra la gente, cuando se encienden los aires acondicionados… Esos datos después los replicamos en el laboratorio para ver la incidencia de los cambios de temperatura. También vamos a comprar un espectrómetro para medir los cambios en los pigmentos del telón y de pinturas de muestra que iremos envejeciendo también en el laboratorio, donde contamos con una cámara ambiental. Por otro lado, avanzamos bastante con el rastreo de información en Europa sobre el circuito de los artistas que vinieron a Latinoamérica, con la idea de armar el mapa de las salas que fueron montándose en ese momento y pensar a partir de allí cómo era la parte artística, todo el tema del armado de las escenografías. Por ejemplo, en Belén, Brasil, encontramos un teatro que tiene un telón de boca de la misma época, muy similar al de Rosario. Entonces podemos hacer esa transferencia de cómo conservar estos objetos, aprovechando el desarrollo acabado que tenemos acá.

Para ver proceso de restauración: clic en ‘Restauradores’ (Canal Encuentro)